Cultura emergente (III): modelos.

La semana pasada, Agustín García Calvo publicó, después de mucho tiempo sin prodigarse, un interesantísimo artículo en El País (sábado 14 de julio) llamado Tampoco el bosón de Higgs era verdad. Escribía ahí García Calvo, en uno de sus giros, sobre “aquellos sabios que se han atrevido a declarar para la gente la verdad de las mentiras de la Ciencia; así habréis leído más de una vez cómo el propio Einstein declaraba una vez que las ideas o teorías que se refieren a la realidad no son ciertas (sicher) y, si son ciertas, no se refieren a la realidad. Claro que para decir cosas como esas, si uno está todavía preparando su tesis doctoral  o su subida a las cátedras del mundo…”.

Pues sí, el viejo Agustín dice bien: no se puede contradecir demasiado a la ortodoxia académica o comunicativa si quiere uno postularse a su meritocracia y a su administración funcionarial de los privilegios cognitivos, pero es necesario que desde los márgenes se explique que hasta el bosón de Higgs no es ningún "descubrimiento", pues se trata más bien de un modelo teórico que, ideado hace más de cuarenta años, ha necesitado un desarrollo tecnológico adecuado como para poder construir en el laboratorio un hecho científico capaz de verificar experimentalmente la teoría previamente elaborada. Porque resulta que hasta los hechos científicos se construyen, como han mostrado reiteradamente Bruno Latour y otros sociólogos de la ciencia, y no se trata aquí de ninguna supuesta “verdad científica” sino de la construcción de lo real en función de los modelos teóricos vigentes y las tecnologías disponibles. 

Uno de los modelos que más se está cuestionando desde la cultura emergente es el viejo modelo de la educación disciplinar en el que sigue anclada, en general, la venerable Academia. Este modelo educativo está basado en estructuras cerradas y en procesos lineales, y está centrado en unos “contenidos” sobre los que se aplica la llamada transferencia de conocimiento. Más que a la producción de conocimiento, lo que a la Academia se dedica con este modelo es a su captura y a su administración, y con ello a la validación de aquellos contenidos homologables a sus “competencias” administrativas de legitimación cognitiva. En general y de forma mayoritaria, en la Academia no se presenta el conocimiento, sino que se representa; y no se produce otra cosa que reconocimiento (en forma de “títulos” y "créditos", inversiones privadas y fiduciarias adecuadas a este modelo bancario de la “transferencia de conocimiento”). 

Cultura emergente (II): trayectos.

                                                  La Calderería: laboratorio pragmático.

Nuestro insigne ministro de cultura, el señor Wert, dijo hace poco en una entrevista televisada que “estamos cambiando el paradigma, y pasando de una cultura de las subvenciones a una cultura de la participación social”. Evidentemente el señor ministro es un hombre culto, y sabe lo que dice al hablar de un cambio de paradigma. Lo que resulta mucho más intrigante y enigmático es saber lo que quiere decir cuando habla de “participación social”.

Es conocida la capacidad caníbal del sistema de representación institucional para engullirlo todo y regurgitarlo debidamente neutralizado en la forma publicitaria y normativa que más le conviene. La “participación” es ya una consigna generalizada que difícilmente puede asegurar por sí sola ninguna democratización ni ninguna emergencia transformadora. De hecho, vivimos culturalmente en un paradigma ya normalizado de "la participación, el diseño, la interactividad y la innovación", un entramado de prácticas de las industrias y las instituciones culturales que es perfectamente capaz de neutralizar las emergencias políticas realmente transformadoras.

Un primer trayecto en la emergencia de una nueva sensibilidad debería transitar de la mera participación a la implicación real, en un movimiento de conversión pragmática de la simple “interactividad” en prácticas colaborativas implicadas en procesos sociales de transformación.

Cultura Emergente (I): definiciones.

Estamos enrolados en un proyecto, cuya convocatoria se lanza en las próximas horas, consistente en la generación colectiva de un nuevo centro cultural en Valencia, llamado La Calderería, y que hemos definido como un Laboratorio de cultura emergente y economía social.

Se nos pregunta entonces qué es eso de la "cultura emergente". El Diccionario indica que “emerger” quiere decir: brotar, salir a la superficie; algo que emerge, que nace, sale y tiene origen en otra cosa; aparecer en medio de algo. Estas sencillas definiciones esconden, sin embargo, alguna dificultad. 

La primera pregunta que quizás correspondería hacerse sería: ¿en medio de qué emergen estas nuevas formas culturales? La respuesta, a día de hoy, parece bastante clara: ni más ni menos que en plena crisis sistémica, en una radical transformación del paradigma cultural global en función de la estafa económica generalizada. De una cultura de la especulación y la representación (culmen del paradigma de la Modernidad Occidental, exportado e impuesto al resto del planeta en nombre de su supuesta universalidad civilizatoria) estamos viviendo la quebradura del modelo y la emergencia de otros paradigmas experimentales todavía en vías de formación (en ese contexto que se intenta captar como sociedad postindustrial, posmodernidad, sobremodernidad, sociedad de la información y/o de la comunicación, etc). El presente, como siempre, es lo más difícil de captar, pues es sí mismo la multiplicidad de lo emergente por definición. Pero captarlo y construirlo en su emergencia es precisamente la tarea que nos concierne culturalmente.

Interrogando de nuevo a la definición del diccionario, la pregunta siguiente sería: ¿en qué otra cosa tienen origen estas formas culturales emergentes? Para responderla, habría tal vez que constatar primero que resulta muy curioso que siempre que hablamos de “cultura emergente” se nos interrogue casi inmediatamente por el significado del adjetivo (emergente) pero que prácticamente nadie ponga en duda el peso mucho más significativo del nombre (cultura). Porque, ¿qué significa cultura? Si en el caso del adjetivo la definición resultaba relativamente sencilla, la definición del nombre “cultura” es mucho más problemática y compleja, con el agravante de que el propio adjetivo añadido la complejiza y problematiza todavía más (es una de sus funciones).

Pequeña cartografía del no-lugar digital (o de algunos territorios del arte contemporáneo). Por M.A. Baixauli.

                                               War Vision Machine. Alain Josseau, 2008.

En el epígrafe “Museo” de su libro El Hacedor, se puede leer una fábula de Borges titulada Del rigor en la ciencia. En ella un escritor apócrifo del siglo XVII conjetura que los Cartógrafos de un viejo Imperio habrían trazado un mapa tan detallado que llegaba a recubrir en toda su extensión el territorio representado, un mapa “que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”[1]. Lo que podemos conjeturar hoy, varios siglos después de aquel apócrifo literario, es que esa utopía científica e imperialista se ha realizado, hace ya algún tiempo, con los dispositivos digitales de “visualización”, las tecnologías de realidad aumentada o la simulación detallada del territorio mundial de programas como Google Maps. 

Ciertamente, desde un smart-phone contemporáneo es posible superponer en todo momento el modelo simulado del mapa digital a la visión del espacio real que se tiene ante los ojos. El mapa se superpone así enteramente al territorio, como querían los Cartógrafos del Imperio en la fábula de Borges; pero si el mapa mismo es ahora digital, si habita una extensión miniaturizada hecha de microchips y bits, ese es también entonces el topos del nuevo territorio global: un no-lugar generalizado. A partir de la proliferación de los dispositivos digitales de localización, se lleva paradójicamente al extremo la deslocalización de todos los lugares.

A partir de ahora, como decía Jean Baudrillard, “el territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio –precesión de los simulacros- y el que lo engendre”[2]. En la época de la simulación generalizada que es la nuestra, existe un no-lugar global que es el de la modelización virtual, ese espacio informático que deviene técnica mental y a partir del cual los modelos digitales se superponen a la experiencia directa de las cosas, ese lugar virtual de lo visible en el que siempre es ya la simulación de las imágenes mediáticas la que precede a la visión cotidiana de lo real.  

De ahí el valor y la relevancia de una obra como la de Alain Josseau, presentada por Eugen Ehrlich en el post anterior de este mismo blog. En la época de la desaparición vertiginosa de las imágenes en lo digital (donde toda corporeidad se desvanece en un código informático) desplegar una nueva cartografía plástica sobre el territorio físico vuelve a dotar de cuerpo a ese otro “arte de la guerra” que es el trabajo de las imágenes. Poner en foco la disposición del territorio, sus dispositivos de configuración y las formas de su percepción es una tarea emergente del arte contemporáneo, tarea que le corresponde tanto como al urbanismo, a la antropología o a las disciplinas geográficas, y Josseau ha sabido fabricar su extraordinario trabajo en fructífero diálogo con todas ellas.

El arte de mirar (el territorio): cartografías y paisajes. // L'art de regarder (le territoire): des cartes et des paysages. Por Eugen Ehrlich.

 

[après le français]

El arte de mirar (el territorio): cartografías y paisajes.

El martes pasado estuve en la inauguración de una exposición en la Galería Claire Gastaud de Clermont-Ferrand (Auvernia - Francia),  del artista Alain Josseau: "A la vitesse des images" -aunque dentro de la Galería pude ver en algún momento escrito: "El arte de la guerra", que a mí me ha sugerido el que yo he elegido para este comentario: "El arte de mirar (el territorio): cartografías y paisajes". Porque de eso trata la obra expuesta: del arte de mirar. De mirar el territorio. Unas veces de manera frontal, como se corresponde a la mirada típica adoptada en la representación cartográfica; otras veces en perspectiva, como la que se corresponde con la visión que identificamos como el paisaje, urbano o rural.

Nada más entrar a la Galería se puede ver un remake de la escena del parque fotografiado en la película "Blow up" de Antonioni; y luego otro remake, de la escena del patio que se vé desde la ventana, en "La ventana indiscreta" de Hitchcock; y por todas partes en la galería, imágenes de planos mostrados por políticos o militares (o militares políticos), o bien estos mismos elaborándolos (levantando planos, en ocasiones sobre el mismo terreno -supongo que en correspondencia con técnicas específicas de representación del territorio utilizadas por los ejércitos, aunque su apariencia recuerda a la puesta en escena de un yacimiento arqueológico y las cuadrículas que se trazan con hilos con el fin de efectuar una localización precisa de los restos encontrados-).

Sobre algunas pedagogías audiovisuales de la percepción

                                                           

     “Rossellini, Cine Abierto –sin literatura, sin estudio, sin dramaturgia, sin actor,  sin  maquillaje, sin técnica: apenas el hombre, el mundo- el realismo sin conexión con la pintura, poesía visual desvinculada de las reglas de composición, narrativa desvinculada  de pretensiones poéticas, texto que ignora las tradiciones teatrales    –nuevo realismo, `neo-realismo´”.

                                             Glauber Rocha

Con esas palabras describía Glauber Rocha, en un artículo de 1967[1], la apertura inaudita que percibía en el cine de Roberto Rossellini, un apunte que tomamos inmediatamente como referencia para nuestro propio Cine Abierto, conscientes de que deberemos reformular muchas cosas, a partir de esas indicaciones fulgurantes, en función de las complejidades radicalmente innovadoras del presente.

Pero debemos terminar de momento el trabajo comenzado. Como se ha terminado ya nuestro seminario sobre la “arqueología” del cine contemporáneo, queremos realizar aquí un pequeño recorrido histórico por ciertas concepciones teóricas de las nociones de realismo y representación en relación al cinematógrafo, como aporte conclusivo al material de trabajo de nuestro curso.

Entrevista sobre "Sol de Amparaes"

Publicamos una entrevista reciente realizada por Cristina Fernández Matarrubia al director en relación al trabajo de finalización de su segundo largometraje, Sol de Amparaes.

http://www.lanzanos.com/proyectos/sol-de-amparaes/

Hasta el momento has realizado un largometraje, Temps d´aigua, y estás a punto de terminar el segundo, Sol de Amparaes. Ambas películas han sido filmadas en  localidades muy concretas: La Albufera (Valencia) y Amparaes, un poblado de la región de Cuzco (Perú).  ¿Por qué esos lugares?

Son lugares con los que he tenido una relación profunda de conocimiento, y para mí la experiencia fílmica es, ni más ni menos, precisamente eso: una relación de conocimiento. También he realizado un mediometraje en Senegal, Deux cahiers par enfant, y la razón ha sido igualmente la relación de conocimiento establecida con personas concretas que habitan ese lugar. En Temps d´aigua se trataba del lugar del que soy originario y que desconocía casi por completo antes de hacer la película. En Sol de Amparaes ha sido el mundo andino e indígena del Perú, unas mujeres muy específicas de ese mundo en un pequeño lugar de la región del Cuzco, la tierra de los Incas.