Taller colectivo "Aserciones y contradicciones en los procesos participativos"

Dos talleres a finales de este mes

¿Qué es el cine procesual?

 

Tiempo de agua (Temps d´aigua, 2009)

 

Esperant l´aigua (2013- ...)

 

  “La imagen no es un objeto, sino un `proceso´”[1]

                                                          Gilles Deleuze

                                                      

El cine procesual se produce en la articulación, la composición y el montaje de los procesos fílmicos con otros procesos sociales y de conocimiento.

                En tanto que dispositivo de investigación sobre los propios procesos fílmicos y sobre las posibilidades y transformaciones del medio, el cine procesual es un cine-ensayo. Esta reflexión del medio sobre sí se articula, sin embargo, con otros procesos de investigación en campos heterogéneos; pero no lo hace utilizando el cinematógrafo como una herramienta externa a esos campos diversos (con un papel de ilustración o representación audiovisual que opera desde el exterior de los mismos) sino que se articula con ellos desde el interior de estos otros procesos de investigación, componiéndose directamente con sus formas y procedimientos en tanto que dispositivo incorporado de escritura, de pensamiento y de expresión.

                El cine procesual es un cine-escritura, un instrumento de conocimiento que investiga sobre los modos de transmisión audiovisual que es capaz de aportar el medio fílmico en procesos cognitivos diversos y transformaciones sociales en curso, actuando desde el interior de los mismos como un operador de problematizaciones, de puestas en cuestión y en común, de análisis y reflexión colectivas.

                El cine procesual no practica, entonces, tanto una “puesta en escena” como una puesta en relación fílmica. “Una imagen nunca está sola, lo que importa es la relación entre imágenes”, decía Deleuze. Proceso relacional, proceso de puesta en relación y de composición múltiple de procesos, el cine procesual está inmerso en un trabajo compositivo de la propia imagen como proceso y no ya como objeto (publicitario, de consumo, de espectáculo o de entretenimiento). Presencias temporales extendidas y procesos experimentales abiertos, cada objeto-película de cine procesual es una parte más de esta conjugación múltiple de procesos y no su objetivo único, y cuestiona en la práctica la noción misma de “película” y sus formas convencionales de existencia.

                 El cine procesual aborda de este modo la transformación del dispositivo fílmico en su conjunto (las formas narrativas y visuales tanto como las estrategias de producción y distribución, los medios y circuitos de acceso y de recepción tanto como las formas sociales de uso) en función de los procesos sociales y de conocimiento con los que se compone. Es importante aclarar, sin embargo, que no estamos hablando aquí de ninguna metodología (sea de “cine sin autor”, de “cine colectivo” o de “cine participativo”). Hay que distinguir en cada caso procesos y procedimientos. En el cine procesual, son los procesos los que determinan los procedimientos, y no a la inversa.

                No un cine hecho sobre tal o cual comunidad (cultural, de práctica o de investigación) sino con ella, desde y a partir de una comunidad cualquiera. Ese es el planteamiento del cine procesual: colaborar con medios fílmicos y en el seno de una comunidad concreta en la problematización y el esclarecimiento de las situaciones, en el desarrollo propio de sus procesos y sus transformaciones.        

                ¿Cómo trabajar las imágenes en tanto que procesos y no ya como objetos? Esa es la pregunta fundamental que abre el cine procesual, pregunta que hay que formular y responder en cada caso con imágenes concretas y con procesos compositivos reales.


Publicado también en  Políticas de la luz

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[1] Gilles Deleuze, L´Epuisé, citado por Miguel Morey en “Hablar y ver”, VV.AA, El arte en cuestión, Edición a cargo de Álvaro de los Ángeles, Diputación de Valencia-Sala Parpalló, Valencia, 2010, p 219.

Cultura emergente (II): trayectos.

                                                  La Calderería: laboratorio pragmático.

Nuestro insigne ministro de cultura, el señor Wert, dijo hace poco en una entrevista televisada que “estamos cambiando el paradigma, y pasando de una cultura de las subvenciones a una cultura de la participación social”. Evidentemente el señor ministro es un hombre culto, y sabe lo que dice al hablar de un cambio de paradigma. Lo que resulta mucho más intrigante y enigmático es saber lo que quiere decir cuando habla de “participación social”.

Es conocida la capacidad caníbal del sistema de representación institucional para engullirlo todo y regurgitarlo debidamente neutralizado en la forma publicitaria y normativa que más le conviene. La “participación” es ya una consigna generalizada que difícilmente puede asegurar por sí sola ninguna democratización ni ninguna emergencia transformadora. De hecho, vivimos culturalmente en un paradigma ya normalizado de "la participación, el diseño, la interactividad y la innovación", un entramado de prácticas de las industrias y las instituciones culturales que es perfectamente capaz de neutralizar las emergencias políticas realmente transformadoras.

Un primer trayecto en la emergencia de una nueva sensibilidad debería transitar de la mera participación a la implicación real, en un movimiento de conversión pragmática de la simple “interactividad” en prácticas colaborativas implicadas en procesos sociales de transformación.

Cultura Emergente (I): definiciones.

Estamos enrolados en un proyecto, cuya convocatoria se lanza en las próximas horas, consistente en la generación colectiva de un nuevo centro cultural en Valencia, llamado La Calderería, y que hemos definido como un Laboratorio de cultura emergente y economía social.

Se nos pregunta entonces qué es eso de la "cultura emergente". El Diccionario indica que “emerger” quiere decir: brotar, salir a la superficie; algo que emerge, que nace, sale y tiene origen en otra cosa; aparecer en medio de algo. Estas sencillas definiciones esconden, sin embargo, alguna dificultad. 

La primera pregunta que quizás correspondería hacerse sería: ¿en medio de qué emergen estas nuevas formas culturales? La respuesta, a día de hoy, parece bastante clara: ni más ni menos que en plena crisis sistémica, en una radical transformación del paradigma cultural global en función de la estafa económica generalizada. De una cultura de la especulación y la representación (culmen del paradigma de la Modernidad Occidental, exportado e impuesto al resto del planeta en nombre de su supuesta universalidad civilizatoria) estamos viviendo la quebradura del modelo y la emergencia de otros paradigmas experimentales todavía en vías de formación (en ese contexto que se intenta captar como sociedad postindustrial, posmodernidad, sobremodernidad, sociedad de la información y/o de la comunicación, etc). El presente, como siempre, es lo más difícil de captar, pues es sí mismo la multiplicidad de lo emergente por definición. Pero captarlo y construirlo en su emergencia es precisamente la tarea que nos concierne culturalmente.

Interrogando de nuevo a la definición del diccionario, la pregunta siguiente sería: ¿en qué otra cosa tienen origen estas formas culturales emergentes? Para responderla, habría tal vez que constatar primero que resulta muy curioso que siempre que hablamos de “cultura emergente” se nos interrogue casi inmediatamente por el significado del adjetivo (emergente) pero que prácticamente nadie ponga en duda el peso mucho más significativo del nombre (cultura). Porque, ¿qué significa cultura? Si en el caso del adjetivo la definición resultaba relativamente sencilla, la definición del nombre “cultura” es mucho más problemática y compleja, con el agravante de que el propio adjetivo añadido la complejiza y problematiza todavía más (es una de sus funciones).

La multiplicidad de los poderes. Por Eugen Ehrlich.

Querido Miguel Ángel:
            Cuando te refieres al poder lo haces en singular. Sin embargo, en correspondencia con el hecho de que nos encontramos en un momento histórico de tránsito entre una época que acaba (la de la Revolución Industrial) y otra que emerge (la que de manera -seguramente provisional- se viene denominando post-industrial), se está produciendo también un recambio en las instancias del poder, lo que recomienda utilizar el término poder en plural: “poderes”, para no perder de vista la complejidad de la situación, y la diversidad de dispositivos que se están formulando.
             Un ejemplo de la pluralidad de poderes, en este momento de tránsito histórico, nos lo da la disputa sobre los derechos de autor en la distribución y uso de material videográfico y musical en internet. Sabemos de los esfuerzos de la vieja industria del espectáculo (Hollywood, la industria discográfica, etc.) por mantener sus ingresos, en el escenario actual en el que los consumidores prefieren bajar música y cine de la red, sin pagar por un CD o un DVD en una tienda. Lo que no se sabía hasta hace poco tiempo es de la oposición de dos grandes corporaciones como Microsoft y Movistar (por dar dos nombres), respecto de las medidas del Congreso de EEUU para perseguir y castigar esas prácticas de los usuarios. El motivo es que con la persecución de esas prácticas los usuarios, como no pueden bajar música y cine de la red, cambian sus contratos con la compañía telefónica y reducen el número de megas por segundo de disponibilidad en la red y pagan menos. El fenómeno termina afectando a todas las empresas oferentes de servicios y aplicaciones para la red. Los efectos ya se han podido ver en Francia, en donde la presión del Gobierno de Barack Obama, actuando de representante de la industria del espectáculo californiana (que contribuye generosamente a sus campañas electorales), ejercida sobre el Ministro correspondiente (el equivalente a nuestra Linde), adoptó medidas de persecución y castigo de las bajadas gratuitas en internet de productos audiovisuales y ya hay expertos que apuntan a que Francia puede sufrir un retardo en su desarrollo tecnológico, a consecuencia de los efectos en el funcionamiento de la red de esas prácticas gubernamentales.
                Las corporaciones enfrentadas ya tienen nombres, y darse cuenta de la existencia de esa pluralidad de poderes en pugna tiene una gran relevancia en relación con la identificación de dispositivos. En particular, por lo que se refiere a la identificación de los dispositivos que está definiendo el nuevo poder o poderes emergentes (ese entrecruzamiento de líneas de visibilidad, enunciación y fuerza).
                 Lo que emerge por todas partes son grupos sociales que quieren protagonizar la Historia, objetivo para el que se sienten especialmente legitimados porque estarían planteando una nueva forma de organizar los medios de producción, tanto humanos como materiales, organizativos, de conocimiento y de fuentes de financiación, que consideran mejor desde el nuevo orden de valores que están enunciando en el contexto de los nuevos dispositivos.
               El anuncio de televisión en el que los clientes de una compañía telefónica deciden en asamblea los servicios y las tarifas que la compañía les tiene que proporcionar, sería un buen ejemplo de ese enunciado de valores que forma parte del nuevo dispositivo de saber-poder (incluso se podría decir que constituye la episteme de la nueva época: el paradigma de la participación). En ese contexto la cuestión no es tanto si las subjetividades que se están conformando, y homogeneizando simultáneamente, están más o menos estandarizadas, sino antes al contrario, si queda espacio para la estandarización de una subjetividad para la resistencia, como en la época de la Sociedad Industrial emergió la identidad del “trabajador”. Porque el ecosistema humano necesita de esas dualidades, o mejor multilateralidad (en correspondencia con la nueva estructura social que se vislumbra). La teoría queer camina en esa dirección.

 Eugen

Apuntes de clases en curso

En estos momentos estamos desarrollando un segundo seminario en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, titulado esta vez “Una arqueología posible del cine contemporáneo”. Este nuevo seminario (que profundiza la línea teórica del anterior y responde a ciertas demandas del alumnado) se propone una arqueología “posible” al poner en relación mi propio trabajo fílmico y teórico con algunas de las líneas de influencia mayores en la historia del cinematógrafo, así como la elaboración de un diagnóstico sobre el presente del dispositivo fílmico y sus nuevos procedimientos. En la línea abierta por J.L. Godard en su Introducción a una verdadera historia del cine, las imágenes de los otros nos sirven de este modo para dar un contexto, una historicidad y un nuevo sentido a las propias, lo que nos permitirá a su vez plantear a lo largo del curso una especie de “arqueología del presente” a la manera de Michel Foucault: una indagación genealógica de ciertas prácticas cinematográficas y de los conceptos y problemáticas que las acompañan. 

Una primera función operativa de este blog va a ser la de trascribir en primer lugar mis apuntes de alguna de las clases de este segundo seminario, para facilitar el acceso a los contenidos a los ausentes en las mismas, y posteriormente desarrollaremos y sistematizaremos conclusiones tanto de este curso como del anterior.

Origen del proyecto

El proyecto de Cine Abierto tiene su origen en un seminario impartido en la Facultad de Bellas Artes de Valencia en noviembre de 2011. En aquel seminario se planteó abordar la noción de participación en su relación con el cine, en función de una consideración compleja del dispositivo fílmico. Esta consideración capta el funcionamiento de dicho dispositivo como el de un instrumento de pensamiento y un sistema de escritura que es a la vez espectáculo público, y que está compuesto de múltiples dimensiones: técnica, estética, económica, social, cultural, jurídica, afectiva, etc. 

A partir del estudio de ciertas formas cinematográficas que han ido creándose a lo largo de la historia del cine para activar y hacer participar al espectador, y contrastando en cada caso esa "forma que piensa" (Godard) con las convenciones y codificaciones dominantes de lo cinematográfico (esas formas funcionales de exclusión generalizada que "tratan al espectador como si fuera estúpido", que diría Straub), el recorrido teórico de nuestro seminario nos permitió acercarnos a algunas propuestas contemporáneas de participación ampliada y de autoría colectiva, nuevos modos de producción cinematográfica inmersos en la transformación del universo fílmico a partir de los medios digitales y de ese nuevo regimen participativo de las artes que parece marcar con inmenso vigor el comienzo del siglo XXI.