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lunes, 10 de diciembre de 2012

¿Qué es el CINE ABIERTO? Una reflexión previa sobre los dispositivos fílmicos.


Hemos asistido, a partir de la generalización de la imagen digital, a la pérdida de centralidad del cine en el universo múltiple de la imagen compleja. La nueva época de la mutación digital hace que el cine y sus imágenes cambien de uso y de sentido y estén inmersas en una red social de dispositivos tecnológicos donde el elemento esencial ya no es tanto la contemplación sino la participación. Sin embargo, la inercia industrial del cine, tal como se ha conocido en el siglo XX, lo convierte todavía en un sector privativo y minoritario en el nivel productivo, como si sólo una pequeña cofradía de expertos tuviera acceso a su realización en un “mundo” paralelo de glamour y grandes presupuestos económicos y simbólicos (ese mito del “mundo del cine”) totalmente desconectado de lo social y de las dinámicas audiovisuales de la gente común.

Mientras el cine dominante sigue instrumentalizando la experiencia fílmica como el reducido ámbito de nuestra condición de espectadores pasivos, el hecho social del cine ya no está constituido de manera privilegiada por la reunión en una “sala” de proyección donde asistir a un culto colectivo. Los modos de acceso a ese hecho cultural se están transformando radicalmente, y la participación social tiende a hacer de ese consumo de cine una cuestión personal en espacio-tiempos cada vez más diversos. Del mismo modo, la participación en el nivel creativo de lo cinematográfico está empezando a emerger de diversas formas. La creación fílmica ya no es un universo cerrado necesitado de grandes capitales para su producción, sino que depende en último término de una verdadera capacidad de innovación en la fabricación de un mundo sensible que construye su propia forma de inteligibilidad, pues no otra cosa es un film o un artefacto audiovisual. 

lunes, 24 de septiembre de 2012

Una entrevista

La revista Goitibera Aldizkaria me pidió una entrevista para su nueva publicación, dentro de un dossier elaborado por Iker Fidalgo. Este es resultado:


¿Cómo se conforma el proyecto “cine abierto”?
Este proyecto nace de mi reflexión sobre el cine a partir de mi práctica docente y de cineasta.  Siempre he trabajado en los márgenes de la industria y en abierta oposición a sus cánones mercantiles y espectaculares, pero además he podido ir  constatando de manera cada vez más evidente que la propia industria se encuentra en un callejón sin salida productivo, y que el cine ha cambiado completamente de naturaleza a partir de Internet y las tecnologías digitales. El ámbito “profesional” del cine hace tiempo que ni produce buen cine ni es viable como industria. Todo lo verdaderamente creativo se sitúa en los márgenes de la industria y se difunde por canales alternativos. El cine como acto de creación real solamente se produce y tiene salida en circuitos no convencionales. A partir de esta constatación, Cine Abierto se plantea como un proyecto colectivo en el que queremos reflexionar sobre este hecho a partir de prácticas pedagógicas de reflexión que deriven en producciones audiovisuales, así como en la articulación de nuevos nodos de difusión. De este modo, articulando pedagogía, producción y circulación, apostamos por ir abriendo estas nuevas prácticas fílmicas a nuevos sectores de población que normalmente no tienen contacto con el trabajo fílmico o artístico.




¿Cómo vinculas la producción artística y documental con la función pedagógica que pretendéis realizar?
Para mí, toda la práctica artística y la producción audiovisual en general siempre realizan, de una u otra forma, una “pedagogía de la percepción”, como decía Deleuze con respecto al cine. Pero además considero que ya no hay práctica artística o fílmica a la altura de su tiempo que no esté necesariamente vinculada a procesos sociales de transformación, en los cuales la dimensión de colaboración colectiva se presenta como un dato fundamental, y la pedagogía como un elemento decisivo de estas nuevas formas de colaboración. El arte y el cine más conscientes de sus tareas actuales están necesariamente vinculados, me parece, a diversas funciones pedagógicas. En esta situación contemporánea encuentro una prolongación muy productiva (y una reformulación abierta) de las visiones de, por ejemplo, Joseph Beuys: “todo el mundo es artista y todo arte es pedagogía”.


lunes, 27 de agosto de 2012

Primeros pasos hacia una teoría de la COMUNI(C)ACIÓN


Transcribimos aquí un fragmento de un artículo que publicamos en septiembre de 2012 en la revista Q Quaderns d´Educació Contínua, concretamente en el número 27 de esta publicación del CREC (Centre de Recursos i Educació Contínua), dedicado a "entorns multimèdia, aprenentatge col.laboratiu i formació de persones adultes".

Lo que aquí publicamos ahora es un fragmento de ese artículo que puede encontrarse íntegro, junto al resto de la revista, en la web del CREC: http://www.crec.info/#/externalSwf-00


1. Hacia una nueva concepción de la comunicación.

 Una de las claves fundamentales para entender las transformaciones actuales del conocimiento se encuentra en los nuevos procesos cognitivos, perceptivos e intelectivos operados por las llamadas TIC (tecnologías de la información y la comunicación). Los llamados “nuevos medios” de acceso, de distribución y de producción del conocimiento están ocasionando una auténtica ruptura epistemológica en la cultura global. El desarrollo de estas nuevas técnicas de información y comunicación sigue siendo inseparable de los laboratorios de tecnología militar, como el desarrollo de Internet lo es de las investigaciones del ejército de los EE.UU, mientras por otra parte las ramas del árbol del conocimiento son cada vez más diversas y están más especializadas, mercantilizadas, empresarializadas. Mientras las instituciones ya empresariales de las Universidades contemporáneas quieren quitarse de encima a toda costa la molesta crítica filosófica y su continuado cuestionamiento epistemológico, los “conceptos” son asimilados por las agencias de publicidad, que junto a los estrategas militares y las multinacionales de telecomunicaciones se encargan ahora de gestionar la realidad operatoria de la llamada “comunicación” contemporánea.

Es necesario por tanto analizar el estado del conocimiento mismo, vinculado desde siempre a los medios efectivos de comunicación de cada formación social e histórica. Resulta fundamental, así, hacer una revisión profunda del concepto mismo de “comunicación”, concepto capturado por el vocabulario tecnocrático, publicitario y periodístico, en su papel decisorio de las políticas de estados y agencias colaterales de la gobernanza global, y a partir del cual los “nuevos medios” se configuran como poderos instrumentos de control social y mercantilización integral de la vida de las poblaciones humanas. Nuestra indagación se desarrolla entonces en torno al concepto de “comunicación” y pretende encontrar criterios ecológicos válidos para la producción y circulación del conocimiento contemporáneo, transformando los usos políticos y económicos de los “nuevos medios” en operadores de una reconfiguración posible de la diversidad epistémica, como armas intelectuales de resistencia de los conocimientos excluidos e instrumentos para una nueva cartografía de la “inteligencia colectiva”. Como dice Pierre Lévy, “la invención de nuevos procedimientos de pensamiento y de negociación que pueda hacer surgir verdaderas inteligencias colectivas se plantea con particular urgencia. Las tecnologías intelectuales no ocupan un sector como cualquier otro de la mutación antropológica contemporánea; son potencialmente la zona crítica de ellos, el lugar político”[1].

martes, 29 de mayo de 2012

Pequeña cartografía del no-lugar digital (o de algunos territorios del arte contemporáneo). Por M.A. Baixauli.

                                               War Vision Machine. Alain Josseau, 2008.


En el epígrafe “Museo” de su libro El Hacedor, se puede leer una fábula de Borges titulada Del rigor en la ciencia. En ella un escritor apócrifo del siglo XVII conjetura que los Cartógrafos de un viejo Imperio habrían trazado un mapa tan detallado que llegaba a recubrir en toda su extensión el territorio representado, un mapa “que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”[1]. Lo que podemos conjeturar hoy, varios siglos después de aquel apócrifo literario, es que esa utopía científica e imperialista se ha realizado, hace ya algún tiempo, con los dispositivos digitales de “visualización”, las tecnologías de realidad aumentada o la simulación detallada del territorio mundial de programas como Google Maps. 

Ciertamente, desde un smart-phone contemporáneo es posible superponer en todo momento el modelo simulado del mapa digital a la visión del espacio real que se tiene ante los ojos. El mapa se superpone así enteramente al territorio, como querían los Cartógrafos del Imperio en la fábula de Borges; pero si el mapa mismo es ahora digital, si habita una extensión miniaturizada hecha de microchips y bits, ese es también entonces el topos del nuevo territorio global: un no-lugar generalizado. A partir de la proliferación de los dispositivos digitales de localización, se lleva paradójicamente al extremo la deslocalización de todos los lugares.

A partir de ahora, como decía Jean Baudrillard, “el territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio –precesión de los simulacros- y el que lo engendre”[2]. En la época de la simulación generalizada que es la nuestra, existe un no-lugar global que es el de la modelización virtual, ese espacio informático que deviene técnica mental y a partir del cual los modelos digitales se superponen a la experiencia directa de las cosas, ese lugar virtual de lo visible en el que siempre es ya la simulación de las imágenes mediáticas la que precede a la visión cotidiana de lo real.  

De ahí el valor y la relevancia de una obra como la de Alain Josseau, presentada por Eugen Ehrlich en el post anterior de este mismo blog. En la época de la desaparición vertiginosa de las imágenes en lo digital (donde toda corporeidad se desvanece en un código informático) desplegar una nueva cartografía plástica sobre el territorio físico vuelve a dotar de cuerpo a ese otro “arte de la guerra” que es el trabajo de las imágenes. Poner en foco la disposición del territorio, sus dispositivos de configuración y las formas de su percepción es una tarea emergente del arte contemporáneo, tarea que le corresponde tanto como al urbanismo, a la antropología o a las disciplinas geográficas, y Josseau ha sabido fabricar su extraordinario trabajo en fructífero diálogo con todas ellas.

jueves, 3 de mayo de 2012

La multiplicidad de los poderes. Por Eugen Ehrlich.



Querido Miguel Ángel:
            Cuando te refieres al poder lo haces en singular. Sin embargo, en correspondencia con el hecho de que nos encontramos en un momento histórico de tránsito entre una época que acaba (la de la Revolución Industrial) y otra que emerge (la que de manera -seguramente provisional- se viene denominando post-industrial), se está produciendo también un recambio en las instancias del poder, lo que recomienda utilizar el término poder en plural: “poderes”, para no perder de vista la complejidad de la situación, y la diversidad de dispositivos que se están formulando.
             Un ejemplo de la pluralidad de poderes, en este momento de tránsito histórico, nos lo da la disputa sobre los derechos de autor en la distribución y uso de material videográfico y musical en internet. Sabemos de los esfuerzos de la vieja industria del espectáculo (Hollywood, la industria discográfica, etc.) por mantener sus ingresos, en el escenario actual en el que los consumidores prefieren bajar música y cine de la red, sin pagar por un CD o un DVD en una tienda. Lo que no se sabía hasta hace poco tiempo es de la oposición de dos grandes corporaciones como Microsoft y Movistar (por dar dos nombres), respecto de las medidas del Congreso de EEUU para perseguir y castigar esas prácticas de los usuarios. El motivo es que con la persecución de esas prácticas los usuarios, como no pueden bajar música y cine de la red, cambian sus contratos con la compañía telefónica y reducen el número de megas por segundo de disponibilidad en la red y pagan menos. El fenómeno termina afectando a todas las empresas oferentes de servicios y aplicaciones para la red. Los efectos ya se han podido ver en Francia, en donde la presión del Gobierno de Barack Obama, actuando de representante de la industria del espectáculo californiana (que contribuye generosamente a sus campañas electorales), ejercida sobre el Ministro correspondiente (el equivalente a nuestra Linde), adoptó medidas de persecución y castigo de las bajadas gratuitas en internet de productos audiovisuales y ya hay expertos que apuntan a que Francia puede sufrir un retardo en su desarrollo tecnológico, a consecuencia de los efectos en el funcionamiento de la red de esas prácticas gubernamentales.
                Las corporaciones enfrentadas ya tienen nombres, y darse cuenta de la existencia de esa pluralidad de poderes en pugna tiene una gran relevancia en relación con la identificación de dispositivos. En particular, por lo que se refiere a la identificación de los dispositivos que está definiendo el nuevo poder o poderes emergentes (ese entrecruzamiento de líneas de visibilidad, enunciación y fuerza).
                 Lo que emerge por todas partes son grupos sociales que quieren protagonizar la Historia, objetivo para el que se sienten especialmente legitimados porque estarían planteando una nueva forma de organizar los medios de producción, tanto humanos como materiales, organizativos, de conocimiento y de fuentes de financiación, que consideran mejor desde el nuevo orden de valores que están enunciando en el contexto de los nuevos dispositivos.
               El anuncio de televisión en el que los clientes de una compañía telefónica deciden en asamblea los servicios y las tarifas que la compañía les tiene que proporcionar, sería un buen ejemplo de ese enunciado de valores que forma parte del nuevo dispositivo de saber-poder (incluso se podría decir que constituye la episteme de la nueva época: el paradigma de la participación). En ese contexto la cuestión no es tanto si las subjetividades que se están conformando, y homogeneizando simultáneamente, están más o menos estandarizadas, sino antes al contrario, si queda espacio para la estandarización de una subjetividad para la resistencia, como en la época de la Sociedad Industrial emergió la identidad del “trabajador”. Porque el ecosistema humano necesita de esas dualidades, o mejor multilateralidad (en correspondencia con la nueva estructura social que se vislumbra). La teoría queer camina en esa dirección.

 Eugen


sábado, 25 de febrero de 2012

Origen del proyecto

El proyecto de Cine Abierto tiene su origen en un seminario impartido en la Facultad de Bellas Artes de Valencia en noviembre de 2011. En aquel seminario se planteó abordar la noción de participación en su relación con el cine, en función de una consideración compleja del dispositivo fílmico. Esta consideración capta el funcionamiento de dicho dispositivo como el de un instrumento de pensamiento y un sistema de escritura que es a la vez espectáculo público, y que está compuesto de múltiples dimensiones: técnica, estética, económica, social, cultural, jurídica, afectiva, etc. 

A partir del estudio de ciertas formas cinematográficas que han ido creándose a lo largo de la historia del cine para activar y hacer participar al espectador, y contrastando en cada caso esa "forma que piensa" (Godard) con las convenciones y codificaciones dominantes de lo cinematográfico (esas formas funcionales de exclusión generalizada que "tratan al espectador como si fuera estúpido", que diría Straub), el recorrido teórico de nuestro seminario nos permitió acercarnos a algunas propuestas contemporáneas de participación ampliada y de autoría colectiva, nuevos modos de producción cinematográfica inmersos en la transformación del universo fílmico a partir de los medios digitales y de ese nuevo regimen participativo de las artes que parece marcar con inmenso vigor el comienzo del siglo XXI.