¿Qué es el CINE ABIERTO? Una reflexión previa sobre los dispositivos fílmicos.

Hemos asistido, a partir de la generalización de la imagen digital, a la pérdida de centralidad del cine en el universo múltiple de la imagen compleja. La nueva época de la mutación digital hace que el cine y sus imágenes cambien de uso y de sentido y estén inmersas en una red social de dispositivos tecnológicos donde el elemento esencial ya no es tanto la contemplación sino la participación. Sin embargo, la inercia industrial del cine, tal como se ha conocido en el siglo XX, lo convierte todavía en un sector privativo y minoritario en el nivel productivo, como si sólo una pequeña cofradía de expertos tuviera acceso a su realización en un “mundo” paralelo de glamour y grandes presupuestos económicos y simbólicos (ese mito del “mundo del cine”) totalmente desconectado de lo social y de las dinámicas audiovisuales de la gente común.

Mientras el cine dominante sigue instrumentalizando la experiencia fílmica como el reducido ámbito de nuestra condición de espectadores pasivos, el hecho social del cine ya no está constituido de manera privilegiada por la reunión en una “sala” de proyección donde asistir a un culto colectivo. Los modos de acceso a ese hecho cultural se están transformando radicalmente, y la participación social tiende a hacer de ese consumo de cine una cuestión personal en espacio-tiempos cada vez más diversos. Del mismo modo, la participación en el nivel creativo de lo cinematográfico está empezando a emerger de diversas formas. La creación fílmica ya no es un universo cerrado necesitado de grandes capitales para su producción, sino que depende en último término de una verdadera capacidad de innovación en la fabricación de un mundo sensible que construye su propia forma de inteligibilidad, pues no otra cosa es un film o un artefacto audiovisual. 

Primeras aproximaciones a las prácticas del Cine Abierto.

A partir de la constatación de estas evidencias simples, la idea matriz del Cine Abierto consiste, en primer lugar, en encontrar los medios para “abrir” el cine (en tanto que cultura narrativa de fabricación de mundos sensibles y dispositivo de creación de sentido) a las prácticas audiovisuales cotidianas de la gente común y sus procesos sociales. Por otra parte, pretendemos recoger las prácticas minoritarias de un cinematógrafo que no ha dejado de configurarse, a lo largo de su historia y en oposición sostenida al cine dominante, como un instrumento de conocimiento capaz de realizar una analítica y un diagnóstico sobre los dispositivos existentes, no solamente del propio dispositivo-cine sino de los dispositivos perceptivos, sociales, narrativos, burocráticos, de comunicación, etc.

Desde esta perspectiva, el Cine Abierto no puede pensar a la ligera en una supuesta “democratización” de los medios a partir de la tecnología digital. Los modos de la “participación” controlada por los dispositivos disponibles no asegura ninguna reapropiación efectiva de las posibilidades de experiencia ni de la potencia expresiva de mundos sensibles que contiene el cinematógrafo. Los dispositivos digitales son antes que nada productos de una inmensa operación de homogeneización del mundo desarrollada por grandes compañías comerciales, y lo único que aseguran son unos modos específicos de subjetivación y unas prácticas generalizadas de control, tanto de los cuerpos (lo sensible) como de los significados (lo inteligible). Toda una biopolítica y una semiotización generalizadas están aquí en juego. Esos dispositivos vienen determinados drásticamente por unas condiciones de uso muy específicas y por una semiotización que impone sus propios sistemas de referencia en el ámbito reducido de una experiencia completamente predeterminada, banalizada y homogeneizada a nivel global. 

El Cine Abierto se propone indagar cinematográficamente en los nuevos modos de participación social, pero sin perder lo cinematográfico como universo de referencia múltiple, pues entendemos que el cinematógrafo (en tanto que escritura y pensamiento, en oposición al cine-espectáculo dominante) se ha constituido históricamente como el lugar de “reflexión” de la imagen, el momento de articulación de las posibilidades formales, expresivas y de experiencia de todo el dispositivo audiovisual. Entendemos el cinematógrafo como ese “instrumento de pensamiento” capaz de investigar las potencias de la imagen como “forma que piensa” (Godard), de explorar las componentes sonoras y visuales en su máxima potencia expresiva en relación con el pensamiento, la experiencia sensible y las formas de la significación.

Para el Cine Abierto, entonces, esto implica en primer lugar dejar de considerar una película o un artefacto audiovisual como un objeto de consumo para transformarlo en un proceso social de implicación y transformación. Lo que entendemos por un proceso socio-cinematográfico incluye, de este modo, la conversión de los modos de “participación” controlados por los dispositivos digitales en una implicación social ampliada, capaz de transformar el uso y el sentido de los propios dispositivos.

Nuestra investigación se desarrolla, por lo tanto, en torno a las posibilidades pragmáticas de reconversión de la inmersión social audiovisual generalizada de la era digital en una renovación de su uso y su sentido con horizontes creativos propios de lo cinematográfico. 

¿Qué es un dispositivo?

La llamada “democratización técnica” ocasionada por la cultura digital es profundamente engañosa. Ningún dispositivo es inocente. Hay que llegar a hacer percibir las dimensiones múltiples implicadas en los dispositivos digitales, que rebasan con mucho su mera instrumentalidad técnica.

Todo dispositivo es ciertamente una cuestión de técnica, y por tanto de instrumentalidad, pero también es, como nos enseñó a ver Michel Foucault, un haz de relaciones que configuran toda una “tecnología política” de producción de subjetividades y de fabricación de objetos de conocimiento (es decir de “objetividad”). La noción de “dispositivo” fue introducida por los estudios genealógicos y la arqueología del saber occidental desarrollados por Michel Foucault, sin llegar a sistematizarla nunca. Giorgio Agamben y Gilles Deleuze después de él realizaron esta tarea de sistematización en sendos artículos titulados, precisamente, ¿qué es un dispositivo?

En su artículo, Agamben empieza certificando que la palabra “dispositivo” es un término técnico decisivo en la estrategia de pensamiento de Foucault, quien propiamente nunca dio una definición estricta del mismo, dejando dispersas las pistas entre sus escritos y entrevistas. Agamben trata de reconstruir entonces dichas pistas dispersas. Para ello realiza también un recurso al diccionario de la lengua francesa, en busca del empleo “común” del término. Y lo que allí encuentra es lo siguiente:

1.      Un sentido jurídico en sentido estricto: “el dispositivo es la parte de un juicio que contiene la decisión por oposición a los motivos”. Es decir, la parte de la sentencia (o de una ley) que decide y dispone.

2.     Un sentido tecnológico: “la manera en que se disponen las piezas de una máquina o de un mecanismo y, por extensión, el mecanismo mismo”.

3.      Un sentido militar: “el conjunto de los medios dispuestos conforme a un plan”.

De esta constatación del uso común del término dispositivo inscrito en los diccionarios franceses, Agamben deriva una relación directa con la estrategia del pensamiento de Foucault y con el uso que éste hace del mismo, refiriéndolo a “una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de conseguir un efecto”. Agamben resumirá el uso del término “dispositivo” en el pensamiento de Foucault, brevemente, en tres puntos:

1.    Es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no lingüístico, al mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. El dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos.

2.     El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder.

3.      Es algo general, un réseau, una “red”, porque incluye en sí la episteme, que es, para Foucault, aquello que en determinada sociedad permite distinguir lo que es aceptado como un enunciado científico de lo que no es científico.

Por su parte, Gilles Deleuze, en su artículo del mismo título, desarrolla otras implicaciones de qué es un dispositivo, que no dejan de converger y de resonar con las de Agamben. Para Deleuze, un dispositivo es ante todo “una especie de ovillo o madeja, un conjunto multilineal”. En otras palabras, una red. ¿Pero cuáles son las líneas principales de esa red o haz de “líneas de diferente naturaleza”? “Las dos primeras dimensiones del dispositivo, o las que Foucault distingue en primer lugar, son curvas de visibilidad y curvas de enunciación”, nos dice Deleuze. En su primera dimensión, la más evidente, los dispositivos son “máquinas para hacer ver y para hacer hablar”. Cada dispositivo pone en juego un determinado “régimen de visibilidad” que se cruza de diversas formas con un “régimen de enunciación”. Podemos percibir claramente aquí la implicación de los dispositivos audiovisuales y la producción de conocimiento que ponen en juego. En Foucault, por ejemplo, se desarrolló toda una analítica de la “arquitectura del poder” a través de, entre otros, el “dispositivo prisión” como “máquina óptica para ver sin ser visto”, y como régimen enunciativo para producir conocimiento en función de esa asimetría de percepción.

“En tercer lugar”, continúa Deleuze, “un dispositivo implica líneas de fuerzas”. Se trata, efectivamente, de la dimensión del poder. El poder vendría a ser la tercera dimensión implicada en todo dispositivo. Deleuze dice que se trata de una “dimensión del espacio interno del dispositivo, espacio variable con los dispositivos considerados. Esta dimensión se compone, como el poder mismo, con el saber”. Después de establecer un régimen de visibilidad y otro de enunciación, por tanto, los dispositivos se entreveran en un haz de relaciones de saber-poder. Como dice Deleuze, estas relaciones “rectifican de alguna manera las curvas anteriores, trazan tangentes, envuelven los trayectos de una línea a otra, operan idas y venidas, desde el ver al decir e inversamente”.

“Por fin Foucault descubre las líneas de subjetivación”, nos dice entonces Deleuze. “Esta nueva dimensión suscitó ya tantos malentendidos que dio trabajo precisar sus condiciones”.  Sin duda, esta noción de líneas de subjetivación está sujeta a múltiples malentendidos, lo que certifica su decisiva importancia. Para precisar sus condiciones nos quedaremos con algunos apuntes muy breves de Deleuze:

-“Una línea de subjetivación es un proceso, es la producción de subjetividad de un dispositivo”.

-Existe “toda una tipología de las formaciones subjetivas en los dispositivos móviles. Y por todas partes hay marañas que es necesario desentrañar: producciones de subjetividad que se escapan de los poderes y de los saberes de un dispositivo para colocarse en los poderes y los saberes de otro, en otras formas por nacer”.

-“Todo dispositivo se define por su tenor de novedad y creatividad, el cual marca al mismo tiempo su capacidad de transformarse o de fisurarse, en provecho de un dispositivo futuro”.

-Hay que discernir, pues, en cada dispositivo, “sus líneas de fisura y de fractura”. Y precisamente “las líneas de subjetivación indican las fisuras y las fracturas” de los dispositivos.

 El dispositivo fílmico contemporáneo y el trabajo del Cine Abierto.

Ningún dispositivo es inocente. El dispositivo cinematográfico se está transformando profundamente, pero ante todo en su dimensión meramente técnica. ¿Qué ocurre entonces con el resto de dimensiones? ¿Qué ocurre con la Institución-Cine en su conjunto?

Un siglo de cine ha educado de forma radical nuestra mirada y nuestra capacidad de escucha con unas formas de semiotización de lo real muy determinadas (un régimen de visibilidad y un régimen de enunciación dominados por el paradigma hollywoodiense, que ha impuesto al resto del mundo sus relaciones específicas de saber-poder y sus producciones de subjetividad). Se habla inocentemente del cine como de “una fábrica de sueños”, pero debería tal vez advertirse que esa fábrica se ha configurado como una verdadera producción en serie de subjetividades, de afectos y de formas perceptivas. El paradigma perceptivo y productivo de lo real dominante en el cine contemporáneo sigue siendo la forma de narratividad inaugurada por Griffith en 1915. ¿Estaremos asistiendo una y otra vez, en sesión continua, al Nacimiento de una nación?

Aunque precisamente los estados-nación hayan entrado en declive y sean los “mercados” los nuevos legisladores de las relaciones humanas, planea sobre nosotros una especie de fantasma de la gran forma cinematográfica asociada a los modos de representación y narratividad de Hollywood, una forma perfectamente adecuada a esos mismos mercados, a su temporalidad y sus velocidades. En esta forma fílmica fantasmática comparecen unos extraños médiums llamados actores o incluso “estrellas”, que al parecer se muestran capaces de embrujar nuestra percepción y de mediatizar completamente, como auténticos chamanes de la estupidez y la banalidad, nuestra relación con ese mítico cielo del imaginario colectivo.

Ningún dispositivo es inocente: las alfombras rojas y las lamentables ceremonias de los Óscars y los Goya son dispositivos hábilmente dispuestos por la Institución-Cine para garantizar su autonomía y sus privilegios culturales y económicos. Agenciados a las otras formas del espectáculo generalizado, este tipo de dispositivos constituyen un entramado de instrumentos estrictos de control social, de formateado de la experiencia y de producción masiva de una forma específica de subjetividad, perfectamente adecuada a la mercantilización de todos los cuerpos existentes y de todas las disposiciones existenciales.

Escribía Foucault en Vigilar y castigar: “Mientras los establecimientos de disciplina se multiplican, sus mecanismos tienen cierta tendencia a desinstitucionalizarse, a salir de las fortalezas cerradas en que funcionaban y a circular en estado `libre´; las disciplinas masivas y compactas se descomponen en procedimientos flexibles de control que se pueden transferir y adaptar”.

Esos “procedimientos flexibles de control que se pueden transferir y adaptar” no son otra cosa que los dispositivos. Mientras a nuestro alrededor las instituciones sociales se desvanecen de forma generalizada, los dispositivos circulan libremente, en todas direcciones, asegurando su poder y su control. La Institución-Cine se derrumba como lo hace la sanidad o la educación públicas, pero los dispositivos de semiotización fílmica, de medicalización generalizada o de disciplina cultural circulan más que nunca a través de los medios de comunicación digitales de última generación, personalizados e inteligentes. Un smart-phone tiene una serie de usos perfectamente codificados y unas “aplicaciones” extraordinariamente eficaces para producir sujetos, en el doble sentido de una forma de subjetivación y de una forma de sujeción semiótica. Mientras por una parte un dispositivo como el smart-phone nos proporciona una autonomía productiva realmente apreciable, no hay que pasar por alto que constituye también una forma extraordinariamente eficaz de neutralización de las posibilidades de experiencia, de control semiótico y de homogeneización estricta de la diversidad de la sensibilidad.

¿Qué es lo que instrumentaliza en realidad el dispositivo cinematográfico? Además de lo que hemos aprendido de Foucault, Agamben y Deleuze en relación a los dispositivos, entendemos que todo dispositivo implica, en relación a sus formas de uso, una dimensión jurídica y semiótica (condiciones de uso), una dimensión política (posibilidades de uso), una dimensión económica (formas de distribución y reparto del uso), así como dimensiones afectivas y perceptivas (momentos de la efectividad sensible del uso del dispositivo). Y es precisamente en esas dimensiones de uso del dispositivo-audiovisual donde el cine Abierto desarrolla buena parte de sus indagaciones (teóricas y prácticas).

Como en todos los procesos contemporáneos de innovación social, estas transformaciones tienden a hacer de la “participación” ciudadana una de las claves axiales de las transformaciones en curso. Ahora bien, es necesario en primer lugar acceder a los medios para desmontar los dispositivos, para hacer variar sus condiciones y posibilidades de uso, para romper su operatividad instrumentalizada de control biopolítico y semiótico y fabricar en esa transformación nuevas posibilidades existenciales.

Hasta que alguien no sabe “programar” o no sabe desmontar un PC y recomponerlo a partir de sus piezas no sabe realmente nada de “informática”. La cuestión estética está en la era digital directamente ligada a la deconstrucción de los dispositivos, no solamente de las categorías de pensamiento que les dan consistencia semiótica sino también en las formas de su operatividad. No por nada los dispositivos Mac no se pueden desmontar ni recomponer a partir de sus piezas. Cine Abierto significa también el proceso de abrir los dispositivos fílmicos, la práctica de desmontar sus piezas y sus dimensiones para habilitar con ello posibilidades nuevas de uso y nuevas formas de creación de sentido. Abrir, igualmente, la Institución-Cine y transformar su configuración social y de experiencia en esa apertura.

Las tecnologías de la imagen se generan en la actualidad en instituciones de investigación ajenas al cine y al arte en general. Todos los desarrollos en óptica, en tecnologías de la visión y de la percepción están asociadas, y de modo directo, a la tecnología militar, médica o científica en general. La misión del cinematógrafo o del arte contemporáneo consiste, como dice Giorgio Agamben, en “renovar el uso y el sentido” de dichas técnicas perceptivas y de manipulación de las imágenes. Todo en nuestro mundo bascula en torno a la concepción y la práctica de las “imágenes”, el territorio exclusivo del arte durante muchos siglos, pero que ahora es el lugar de convergencia de todo el conocimiento. Como escribiera Paul Valéry en sus Cuadernos, después de mantener una larga conversación con Einstein: “Todos los progresos de la física convergen hacia un problema ineluctable que es el de las percepciones y las imágenes”.

Y el cinematógrafo es para el Cine Abierto, ante todo, un instrumento de conocimiento, un lugar de convergencia del conocimiento sobre las imágenes, sobre las percepciones, sobre la velocidad y sobre las formas de la temporalidad. En ese sentido, creemos que la tendencia más fructífera del cine, paralela en esto a la del arte contemporáneo, va en la dirección de una transformación del “objeto” (película) en un proceso cinematográfico de creación colectiva y transformación social, lo que Gerardo Tudurí ha llamado “procesos socio-cinematográficos”.

En estos procesos, la dimensión pedagógica o educativa constituye un elemento decisivo. El Cine Abierto pretende desarrollar su investigación sobre esa “pedagogía de la percepción” (Deleuze) que es de por sí el cine, a través de la producción de procesos socio-cinematográficos y de películas con una dimensión específicamente pedagógica, pues se trata de un proceso de investigación tanto como de producción. Ahora bien, la investigación no ocurre después de la educación, ni en la ciencia, ni el cine, ni en ninguna parte. Se trata de procesos perfectamente contemporáneos, paralelos e incluyentes. La creación no viene después del saber técnico sino que el descubrimiento de la técnica debe ser un acto creativo en sí mismo. El arte (o el cine) no viene después de la “educación artística” sino que ambos se dan en la posibilidad de participación en la nueva obra, que es a la vez una educación y un acto creativo. Pero esa participación, una vez más, no es nada si no instituye procesos de implicación y transformación, es decir un cierto sentido de las pedagogías colectivas.

Los actores sociales mayoritarios sólo viven el hecho cinematográfico en el sentido mimético de las actitudes que los “actores” de cine les transmiten, actitudes inmersas en un medio de creación de sentido cuyas claves semióticas se les escapan completamente. La “gente común” sólo puede “pensar” el cine como un universo de plusvalía simbólica al que puede acceder como “actor” mimético que representa papeles que le otorgan otros, pero no como “creador” de esos papeles y de los medios que generan el sentido de la actuación y de las imágenes puestas a circular. Esa situación sólo es transformable a pequeña escala, en función de procesos muy determinados de co-creación, sea ésta artística o cinematográfica. Encontrar instrumentos eficaces de conversión de la mera participación en implicación real en los procesos de producción cinematográficos se revela así como un elemento clave para cualquier transformación real del uso y el sentido sociales del cinematógrafo.

En este sentido nos parecen fundamentales los trabajos de Reinaldo Laddaga y su establecimiento de un nuevo “paradigma práctico del arte” involucrado íntimamente en procesos sociales de transformación. En un próximo post desarrollaremos las implicaciones de nuestro trabajo con la elaboración teórica de Reinaldo Laddaga y su decisivo libro Estética de la emergencia, así como con los casos prácticos que éste examina a partir de una transformación generalizada observable en ciertas prácticas artísticas. De momento terminamos certificando que esta idea de convertir el objeto artístico en “proceso”, en cualquier caso, no es ni mucho menos nueva. Ahí está John Cage, que la introdujo en la música y dio paso al nacimiento de los happenings, o el trabajo de Joseph Beuys y la dimensión artística de la vida y de los no-artistas (“todo el mundo es artista”), que contribuyó decisivamente a generar el universo de las performances. Algo más lejos están las vanguardias de los años veinte y estas palabras de Paul Valéry (1922): “Llevar el arte que ponemos en la obra a la fabricación de la obra. Considerar la composición misma como lo principal, o tratarla como obra, como danza, como esgrima, como construcción de actos y de esperas”.