Apuntes de clases en curso

En estos momentos estamos desarrollando un segundo seminario en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, titulado esta vez “Una arqueología posible del cine contemporáneo”. Este nuevo seminario (que profundiza la línea teórica del anterior y responde a ciertas demandas del alumnado) se propone una arqueología “posible” al poner en relación mi propio trabajo fílmico y teórico con algunas de las líneas de influencia mayores en la historia del cinematógrafo, así como la elaboración de un diagnóstico sobre el presente del dispositivo fílmico y sus nuevos procedimientos. En la línea abierta por J.L. Godard en su Introducción a una verdadera historia del cine, las imágenes de los otros nos sirven de este modo para dar un contexto, una historicidad y un nuevo sentido a las propias, lo que nos permitirá a su vez plantear a lo largo del curso una especie de “arqueología del presente” a la manera de Michel Foucault: una indagación genealógica de ciertas prácticas cinematográficas y de los conceptos y problemáticas que las acompañan. 

Una primera función operativa de este blog va a ser la de trascribir en primer lugar mis apuntes de alguna de las clases de este segundo seminario, para facilitar el acceso a los contenidos a los ausentes en las mismas, y posteriormente desarrollaremos y sistematizaremos conclusiones tanto de este curso como del anterior.

1. Puntos de partida.

En la primera clase del pasado miércoles planteamos varias hipótesis:

-El cine contemporáneo ha cambiado de naturaleza con respecto al del siglo anterior: los medios digitales, los procesos financieros y tecnológicos, la velocidad informativa y de movilidad de personas, bienes y servicios así como el cambio paradigmático en el “régimen artístico” (ver Reinaldo Laddaga y su imprescindible libro Estética de la emergencia) colocan al cinematógrafo ante una situación radicalmente diversa de la que había vivido en el siglo XX.

-De alguna manera, el cine contemporáneo nace de la “muerte” de la imagen analógica y está en una situación social y productiva que le remite directamente a los orígenes del cinematógrafo.  El cine actual más necesario e interesante se relaciona directamente con el cine “primitivo”, en el sentido de que liquida las convenciones dominantes de un siglo de cine desde una actitud de escritura inicial, y bebe directamente de aquello que pervive de la modernidad cinematográfica europea y de los llamados “cines periféricos”.

-La importancia de estos llamados “cines periféricos” es absolutamente crucial en la actualidad. La mundialización ha conllevado también el acceso a un cine no occidental que ha revolucionado sustancialmente la “gramática” fílmica, los códigos, los temas, las formas productivas y las convenciones expresivas del cinematógrafo. Y este proceso es irreversible.

-Existe sin embargo un paradigma dominante de escritura cinematográfica que se instauró a través del Cine Clásico de Hollywood pero que nace directamente del trabajo de D.W. Griffith, a partir de su película El nacimiento de una nación (1915), y que desde entonces es la forma casi exclusiva (la Monoforma, que dice Peter Watkins) en que se realiza y se comprende el cine de manera mayoritaria, y esto hasta el día de hoy.

Hasta aquí las hipótesis de partida.

Nosotros entendemos el cinematógrafo (en contraste con el cine convencional) como función de pensamiento: una función óptica y sonora que puede constituir un momento en cualquier tipo de producción audiovisual contemporánea. De los revolucionarios trabajos de Deleuze sobre el cine, en los años ochenta del pasado siglo, se articula toda una comprensión del cine como un dispositivo “capaz de reproducir los mecanismos del pensamiento”. Los trabajos de Deleuze han sido los más influyentes en la teoría del cine desde su aparición, pero sigue siendo problemática esta forma de abordar lo cinematográfico, y sobre todo sus implicaciones.

En este debate del pensamiento que se dirime en el cinematógrafo, nosotros apostamos por él considerándolo como un tipo de saber no-académico, un medio de conocimiento directamente expuesto a lo real y productor masivo de realidad. La experiencia cinematográfica es ante todo la de un aprendizaje de la mirada y de la escucha, allí donde se vuelven indiscernibles la ficción y el documental, lo inteligible y lo sensible, incluso “lo real y lo imaginario” según Deleuze.

Consideramos el cine como lo han hecho algunos de los cineastas más decisivos:

“Cinematógrafo: nueva forma de escribir, y por lo tanto de sentir” (Robert Bresson)

“Una forma que piensa”, un “instrumento de pensamiento" que "está hecho para pensar lo impensado” (J.L. Godard)

“No un pensamiento hecho, sino un pensamiento que se hace” (Michelanchelo Antonioni)

“El momento escrito de la realidad” (P.P. Pasolini)

2. La forma dominante del cine o “el nacimiento de una dominación” (semiótica).

En 1915, D.W, Griffith produce y dirige El nacimiento de una nación, una de las películas más caras de la historia del cine, y en la cual se narran algunos episodios de la guerra de secesión norteamericana desde una óptica eminentemente sudista, además de elaborar una épica fílmica del nacimiento del Ku Klux Klan y sus blancos héroes redentores de una nación naciente, amenazada según el cineasta sudista por los derechos adquiridos de una población de raza negra recién emancipada del régimen de la esclavitud (al menos formalmente, accediendo al estuto de ciudadanía reconocida) . En pocas palabras, eso que algunos llaman “una obra maestra”.

Y es que en esta película Griffith “inventó” dos figuras formales que serían decisivas para el devenir de todo cine posterior: el montaje alternado paralelo y los primeros planos. Además de sistematizar todos los recursos formales del cine de la época en una película que hace apología del racismo, Griffith traza el esquema elemental de la narración dominante del cine del siglo XX al establecer ese “ritmo” fundamental de alternancia dinámica de personajes y líneas narrativas que se oponen y convergen en momentos climáticos, dentro de una trama paroxística de lo que Deleuze llamaba la imagen-acción.

Decía Godard que la invención del primer plano en el cine remite directamente a los rostros grabados en las monedas de dólar, o sea al dinero que impregna al negocio del espectáculo fílmico y a la valorización de sus protagonistas como stars, estrellas divinizadas de un universo abyecto de pura mercancía. En cualquier caso, lo que la aparición del primer plano implica en los recursos cinematográficos de expresión es la formalización de un sistema de correspondencias entre las dimensiones relativas de todo el espectro de planos (general, medio, etc),  así como la fragmentación de cada secuencia en planos diversos que “progresan” junto a la narración y que guardan una relación “orgánica” con el conjunto del film. Es lo que Deleuze llamaba la “representación orgánica” del cinematógrafo.

En este esquema de la “imagen-acción” Deleuze detecta la forma propiamente representativa de concebir el cine, sometido en su sistema formal a una “representación indirecta del tiempo” (la imagen-movimiento, cuyas implicaciones desarrolla en el primero de los dos libros que Deleuze dedicó a la imagen). Esta “representación” se basa en:

-la continuidad de acciones y reacciones de los personajes, tanto en su aspecto formal (raccords de continuidad espacio-temporal) como narrativo (la supeditación de todos los elementos del film a la “historia” que se quiere contar, a la progresión lineal de una “trama” que homogeniza la percepción al privilegiar la continuidad del espacio y la linealidad del tiempo). 

-la convergencia de las líneas de acción, que están siempre en relación de oposición y conflicto en una alternancia rítmica que las hace converger de manera preestablecida. Se determina así la alternancia de momentos “fuertes” y tiempos muertos como la fundamentación del ritmo fílmico supeditados a una continuidad narrativa general y sin fisuras. La escalada de momentos de acción que convergen sistemáticamente en los diversos “clímax” casi científicamente ubicados en la historia será la gran pieza de toque de los guiones de esquema clásico.

Cuando a Griffith se le preguntó por la manera en que había inventado unas formas fílmicas tan dinámicas y eficaces, éste respondió con claridad que se había limitado a imitar las técnicas narrativas de las novelas de Charles Dickens. Ante las diatribas del cine primitivo entre el espectáculo de feria, el modelo teatral o el “cine puro” de los prestidigitadores de imágenes y los surrealistas, Griffith da un golpe de efecto al imponer la herencia de la novela decimonónica como el nuevo Modelo formal que se convertiría en el dominante del llamado Cine Clásico.

Esa forma dominante de la representación clásica, que como decimos mantiene plena su vigencia hasta hoy mismo, se basa en la Forma Paradigmática que nace en Griffith y que se encargó de llevar a perfección el cine clásico de Hollywood. 

Sus características más relevantes son:

-La transparencia del dispositivo. La forma de producir la realidad filmada queda siempre oculta y se accede a una “ilusión óptica” de verdad en la narración, de continuidad y causalidad perfectas en las acciones, así como una “plenitud de sentido” de lo narrado.

-Esta “plenitud de sentido” de lo narrado es decisiva. Todo lo que ocurre en la película queda explicado por el mecanismo narrativo, todo excepto las propias posiciones enunciativas y los dispositivos productivos de la película en sí. Los conflictos, las oposiciones sistemáticas (“los buenos y los malos”) se resuelven en relaciones de causalidad transparentes y a través de personajes de una pieza, psicológicamente bien definidos y con objetivos e intereses precisos.

-La “historia” de una película, su contenido narrativo, tiene mucha más importancia que cualquier aspecto estético o contemplativo y determina completamente a los personajes, que se convierten en elementos funcionales al servicio de esa historia y de sus tramas y subtramas, cumpliendo un “papel” predeterminado en las líneas de oposiciones y convergencias conflictuales. Es lo que Godard llama “la tiranía del guión”: todo lo que ocurre en la película está preestablecido por medios narratológicos de incremento de los beneficios de emoción inducida a través de los conflictos convergentes y las secuencias de acción, y donde los personajes (y las personas reales que los interpretan) encarnan roles funcionales en una maquinaria homogénea y cerrada sobre sí misma.

-La activación del mecanismo de la “identificación” como operador fundamental del ilusionismo narrativo. Que los espectadores se identifiquen con los personajes, que se satisfagan con la transparencia del sentido y se emocionen proyectando expectativas sobre la escalada climática de las acciones convergentes es parte fundamental de este esquema. En esta clase de películas el esquema de acción-reacción de los personajes es siempre de una causalidad incuestionable y remite a la caracterización moral hecha sobre el propio personaje, cuyos conflictos o desviaciones no son sino anomalías dentro del esquema explicativo.

-Recuperando de alguna manera la noción aristotélica de “catarsis” colectiva en las identificaciones y proyecciones inducidas de los espectadores, se recuperan también las divisiones que Aristóteles atribuía a la estructura de la tragedia griega (en el momento de su decadencia con Eurípides): presentación/nudo/desenlace. Y esto aplicado a cada secuencia, en la que también se asiste a la reproducción en miniatura del esquema formal de alternancias, convergencias y momentos climáticos de la película en su totalidad.

El “mito” del cine que este cine instituyó desde el esplendor de Hollywood, la llamada época dorada de los grandes estudios, es, pues, parte fundamental de nuestra propia construcción narrativa, causal y plenamente explicativa de la realidad que se nos ha impuesto como paradigma perceptivo contemporáneo. Los “estereotipos” de caracteres que fundamentan el funcionamiento del cine clásico, sus oposiciones simples, la capacidad explicativa de todas las acciones de la maquinaria narrativa reducen al máximo la ambigüedad de lo real e imponen un modelo perceptivo y explicativo a nuestra realidad colectiva hasta en la economía de nuestros relatos más cotidianos.